A propos d’archéologie musicale, ébauche de réflexion

Je dépose ici quelques réflex­ions (une ébauche, à revoir peut-être entière­ment) dont je n’ai finale­ment pas eu l’usage ailleurs, inspirées par un arti­cle ancien (1992) de Philippe Bruneau et Jean-Luc Planchet dans la revue Ram­age (dont on trou­vera les som­maires ici). L’archéolo­gie s’en­tend bien sûr ici au sens du Cen­tre d’archéolo­gie générale, dont le « manuel » Artis­tique et archéolo­gie est disponible depuis déjà un moment en pdf.

La musique tonale occi­den­tale nous a habitué à accorder une grande impor­tance à la hau­teur absolue des notes. Une sym­phonie en do majeur, par exem­ple, n’est pas une sym­phonie en ré majeur. Les pro­grès de la physique acous­tique ont per­mis de mesur­er les fréquences cor­re­spon­dantes. Une con­ven­tion inter­na­tionale retient le la 440 comme note de référence avec une fréquence de 440 Hz. Il existe de petits appareils élec­tron­iques et même désor­mais des appli­ca­tions pour smart­phone qui per­me­t­tent à n’importe quel gui­tariste ama­teur d’accorder séparé­ment chaque corde de sa gui­tare en se calant sur ces fréquences de référence. Ces appli­ca­tions indiquent, par exem­ple, que la corde la plus aiguë d’une gui­tare, qui, à vide, dans l’accordage stan­dard, cor­re­spond à un mi, est un peu trop grave avec 327,3 Hz. Il n’y a plus qu’à tourn­er la clef en con­tin­u­ant à jouer la corde pour que le curseur se déplace et indique la fréquence exacte de 329,6 Hz. La procé­dure est la même pour cha­cune des cinq autres cordes. L’application per­met au final d’avoir des cordes à vide dont les fréquences respec­tives sont don­nés dans le tableau ci-dessous.

Mais tout ceci est de l’acoustique, pas encore de la musique ¹. Car la musique com­mence avec les écarts relat­ifs et elle n’a pas atten­du que l’on puisse mesur­er pré­cisé­ment les fréquences. Une gui­tare son­nera juste même si les cordes à vide ne vibrent pas exacte­ment aux fréquences indiquées dans le tableau ci-dessus, pourvu que les écarts de hau­teurs entre les notes soient respec­tés. La musique est faite d’écarts relat­ifs avant d’être faite de hau­teurs absolues. Les gammes et les modes sont avant tout des sys­tèmes d’oppositions struc­turales des iden­tités de tâche que sont les notes en tant que degrés (je para­phrase, pour cette déf­i­ni­tion, Bruneau et Planchet, 1992, p. 37, qui ne par­lent que de la gamme). Il n’est pas inutile de s’attarder sur ce point car la tra­di­tion de la musique tonale occi­den­tale a pu con­duire à accorder une plus grande atten­tion à la tonal­ité, au détri­ment du mode, et au prix d’une cer­taine con­fu­sion. Ain­si Michels, 1988 (p. 87) com­mence par définir la tonal­ité comme « organ­i­sa­tion hiérar­chique des sons par rap­port à un son de référence : la tonique ». La gamme est « l’organisation des sons de ce sys­tème selon leur hau­teur » et « l’ordre de suc­ces­sion des inter­valles de la gamme déter­mine le mode (majeur ou mineur) ». Mais l’auteur pour­suit en décrivant suc­ces­sive­ment la « gamme majeure » et la « gamme mineure », alors qu’il venait de par­ler de mode. Cette con­fu­sion entre mode et gamme s’explique dans le cadre du sys­tème tonal, mais une ergolo­gie musi­cale s’y doit d’y remédi­er. Car le sys­tème d’écarts dif­féren­tiels ou struc­tur­al n’est pas tant la gamme que le mode. C’est à pro­pos du mode que l’on pour­rait repren­dre la for­mule de Saus­sure à pro­pos de la langue à savoir que « dans la langue il n’y a que des dif­férences sans ter­mes posi­tifs » (De Saus­sure, Cours de lin­guis­tique générale, 1972, p. 166). Dans le mode en effet, il n’y a égale­ment que des dif­férences, sans ter­mes posi­tifs. Comme le dit Wikipedia, un mode se car­ac­térise « par l’étendue pré­cise de l’intervalle séparant chaque degré d’une tonal­ité don­née, de sa tonique ». Le mode ne change donc pas, quelle que soit la tonique, pourvu que les inter­valles restent con­stants. Le mode, pour­rait-on dire encore, est « un sys­tème de valeurs pures » (De Saus­sure, 1972, p. 155). Comme le pré­cise Wikipedia, en prenant pour tonique l’un ou l’autre de septs degrés de l’échelle dia­tonique dite « naturelle » (en évi­tant donc les altéra­tions que sont les diès­es et les bémol), on obtient sept com­bi­naisons dif­férentes de tons et de demi-tons, soit sept modes dif­férents (voir ce tableau).

Les noms don­nés à ces modes, qu’ils fassent référence aux degrés de l’échelle dia­tonique ou aux modes « grecs », trou­vent leur orig­ine dans l’histoire de la musique occi­den­tale et de sa théori­sa­tion. Cette ques­tion ne nous intéressera pas ici (on trou­ve facile­ment sur le web des expli­ca­tions à ce sujet). Il nous faut par con­tre soulign­er que mal­gré son nom, le mode de do n’aura pas néces­saire­ment pour tonique la note do. Il est tout à fait pos­si­ble de trans­pos­er ce mode plus bas ou plus haut que do. C’est très facile à faire à la gui­tare où il suf­fit de com­mencer à jouer un cer­tain nom­bre de frettes plus haut ou plus bas : le mode reste le même tant que l’on con­serve les mêmes séquences d’écarts. Mais les notes, bien sûr, seront dif­férentes et la trans­po­si­tion con­duit à jouer des notes dites « altérées » (qui ne présen­tent d’ailleurs aucune car­ac­téris­tique par­ti­c­ulière à la gui­tare, con­traire­ment au piano où elles cor­re­spon­dent aux touch­es noires). Joué en do, le mode de do com­pren­dra la suite de notes suiv­antes :

Mais joué en ré, il com­pren­dra la suite de notes :

alors que joué en mi, ce sera la suite :

Il en va de même pour cha­cun des six autres modes de la musique dite « modale ». Le mode est défi­ni par la séquence d’intervalles de tons et de demi-tons et peut être facile­ment trans­posé vers le haut ou vers le bas. Mais on reste dans le même mode tant que les écarts restent con­stants. Et cela est vrai bien sûr dans les autres modes, tels que les modes pen­ta­toniques (qui com­por­tent cinq degrés). La « gamme de blues », par exem­ple, qui est une « gamme » pen­ta­tonique mineure à laque­lle vient s’ajouter la blue note (la quarte aug­men­tée ou quinte dimin­uée de la tonal­ité prin­ci­pale), est con­sti­tuée par la séquence d’intervalles qui fig­ure dans le tableau ci-dessous.

J’ai choisi, dans ce tableau, d’indiquer les écarts mesurés non seule­ment en tons, mais égale­ment en nom­bre de frettes de gui­tare (en sup­posant que la gamme soit jouée sur une seule corde) pour soulign­er le fait que les inter­valles qui con­stituent les modes n’existent évidem­ment que s’ils sont fab­riqués par des dis­posi­tifs appro­priés : les frettes de la gui­tare allant générale­ment de demi-ton en demi-ton, cet instru­ment n’est pas prévu pour jouer des modes qui com­pren­nent des inter­valles tels que les quarts de tons. Il est toute­fois pos­si­ble d’obtenir des inter­valles inférieurs au demi-ton à la gui­tare en util­isant, par exem­ple, la tech­nique du bend qui con­siste à mod­i­fi­er la hau­teur de la note jouée en tirant sur la corde avec la main gauche après l’avoir jouée.

L’expression « gamme de blues » est l’expression en usage un peu partout. Mais du point de vue de l’ergologie musi­cale, il serait plus pré­cis de par­ler d’un mode de blues, car­ac­térisé par un sys­tème d’écarts par­ti­c­uli­er, qui peut bien sûr se jouer à par­tir de notes toniques dif­férentes. Joué en do, ce mode de blues com­pren­dra la suite de notes suiv­antes :

mais joué en la elle com­pren­dra la suite :

Bien que cela ne soit pas l’usage en théorie musi­cale, nous pro­posons que, dans le cadre de l’archéologie musi­cale, le mot « gamme » serve à désign­er la réal­i­sa­tion d’un mode dans un ton par­ti­c­uli­er. Ain­si le mode de blues désign­era le sys­tème d’écarts, quelle que soit la tonique à par­tir de laque­lle il s’applique, alors que la gamme de blues en do désign­era la réal­i­sa­tion de ce mode à par­tir de la tonique do. De même, le mode ion­ien, dont le sys­tème d’écarts cor­re­spond à celui du mode majeur de la musique tonale, désign­era unique­ment ce sys­tème d’écarts. La gamme de ré majeur, par con­tre, désign­era ce mode joué à par­tir de ré et la gamme de fa majeur ce mode joué à par­tir de fa. Il en ira de même pour le mode éolien, dont le sys­tème d’écarts cor­re­spond au mode mineur de la musique tonale. Joué en la, il donne la gamme de la mineur, alors que joué en ré, il donne la gamme de ré mineur.

Ces propo­si­tions de déf­i­ni­tion paraîtront peut-être incon­grues ou naïves si elles tombent sous les yeux de pro­fes­sion­nels de la musique, for­més au solfège et à la théorie musi­cale. La dis­tinc­tion que nous pro­posons de faire entre mode et gamme nous sem­ble pour­tant impor­tante dans la mesure où elle attire l’attention sur la dis­tinc­tion à faire, en ergolo­gie comme en glos­solo­gie, entre le sys­tème d’écarts (sémi­ologique ou ici téléologique) et son réin­vestisse­ment (séman­tique ou ici téléo­tique). Alors que l’analyse dif­féren­tielle en tâch­es pro­duit de l’identité néga­tive, son réin­vestisse­ment, ana­logue à l’appellation, est ce qui per­met de jouer une note, dans le cas de la musique, à la hau­teur con­ven­able. Cette hau­teur con­ven­able n’a pas besoin d’être mesurée pré­cisé­ment à l’aide d’appareils de mesure acous­tiques. Mais elle doit tenir compte de dif­férent paramètres qui peu­vent être extra-musi­caux. Un gui­tariste par exem­ple n’hésitera pas à utilis­er un capo­das­tre pour trans­pos­er une suite d’accords de façon à l’adapter à la hau­teur de sa voix. En même temps, cette pra­tique mon­tre bien la prépondérance du mode sur la tonal­ité dans la musique modale. À stricte­ment par­ler, un accord de la mineur joué avec un capo­das­tre à la qua­trième case, c’est-à-dire trans­posé deux tons plus haut, n’est plus un accord de la mineur (la — do — mi), mais un accord de do dièse mineur (do♯ — mi — sol♯), de même qu’un accord de sol sep­tième (sol — si ‑ré — fa) joué avec le capo­das­tre au même niveau devient un accord de si sep­tième (si — ré♯ — fa♯ — la). Mais les posi­tions d’accord (cor­re­spon­dant aux doigts de la main gauche) ne changeant pas et les écarts relat­ifs entre accords non plus, on con­tin­uera très sou­vent à par­ler d’accords de la mineur et de sol sep­tième (voir par exem­ple ici).

1. C’est aus­si de la soci­olo­gie. La pos­si­bil­ité de mesur­er les fréquences et de s’accorder sur une fréquence de référence à per­mis de met­tre fin à la diver­sité des hau­teurs absolues qui était con­statée en Europe avant le XIX^e siè­cle. Les hau­teurs absolues vari­aient non seule­ment d’un pays à l’autre, mais aus­si d’une ville à l’autre, par­fois même à l’intérieur de la même ville. Elles vari­aient égale­ment au fil du temps, avec le vieil­lisse­ment des instru­ments ou les inter­ven­tions des­tinées à les accorder. La diver­sité, dans le domaine de la musique, était ana­logue à celle qui exis­tait, par exem­ple, dans le domaine de la mesure du temps. L’adoption d’une hau­teur de note con­ven­tion­nelle est un proces­sus poli­tique tout à fait com­pa­ra­ble à celui qui a con­duit à la stan­dard­i­s­a­tion du temps (Zerubav­el, 1990).